“相思”：身体的消散与数字悲伤的颂歌
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对谈
“相思”
策展人：缪子衿
王梓全，《空间中交错的线，是虚拟人的航标-8》（局部），2023年
铝、亚克力、亚麻布、不锈钢、树脂、油漆、丙烯，220 × 160 × 11 cm
“就像不断生长的电子生物，不同于技术商业化后供于消费的产物，艺术家的创造力允许他们激进地以一种与技术发明之初相逆的逻辑，去“滥用”、“误用”，批判性地改造它们。”
采访、编辑 / 林思圻
图片致谢艺术家及广东当代艺术中心
此前在广东当代艺术中心结束的展览“相思”向我们展示了一个既悲伤又充满神圣质感的情境。由大面积的普兰与纯白构成的展览表面被设置得一尘不染，平滑的像是悬浮于现实维度之外的世界，仿佛网络的致幻剂还未彻底退去，人类的日常生活就已被数字虚无和技术资本的入侵逼迫到了无能为力的局面。但脚下特殊质地的地毯却时刻反馈亲密的回弹，一个看上去异常冷漠的空间从此被松软的感知体验粘连。散落在地表的落叶变得和飘落的面膜一样引人注目，互为关联地作为承载不同生命体征的模型，连续遭遇有机变幻的足迹和表情（王芮，《河童》，2023年；施政，《自由落体》，2020年）。同时，软件中高速运转的角色也获得了更多屏幕外的目光，在静驻停留之时演绎技术在其极限处濒临失控的魅力（王梓全，《荔枝公园》，2020年）。
策展人缪子衿将上述三位艺术家的创作个案组合为临时的集体，借助该展览把技术转化为连接人与人关系的媒介。而技术作为当今扩散在年轻一代最为广泛的文化形态，也象征着人机关系对旧有人际关系提出的挑战，以及这种新型的交往模式如何被一步步搅拌进科幻与艺术想象力的混合形式之中。
“相思”展览现场，2023年，广东当代艺术中心
此外，策展人还称她的策展实践基于一种与艺术家长期跟踪式的合作，帮助她获得重新认识和理解技术真相的途径。于是，在本期内容中，从策展到创作，Art-Ba-Ba分别与策展人缪子衿，艺术家施政、王梓全、王芮进行对话。除了探讨艺术家逆向使用现成技术的独特智能和创造经验、改造现实的勇气与能力之外，也将关注数字技术渲染下人类情感面临消亡的境况，对数据信息的运用与判别的方法，以及从技术系统逃逸而出的情绪所引发的另一种管理自身身体和意识的策略。
缪子衿，独立策展人。先后毕业于伦敦艺术大学传媒学院、伦敦大学金史密斯学院策展专业。曾任职于《艺术界 LEAP》杂志、泰康空间。她期待在场域特定的策展实践中持续测试权力关系的边界，特别是治理的技术与展示的政治。
Art-Ba-Ba：
向我们先简单介绍一下展览“相思”的缘起吧。
缪子衿：
这个展览并非针对技术，而是指向技术和人的关系。“相思”意味着一种渴求，以及对于通过技术重塑的情感，和它所带来的新的美学秩序和治理方式的变化。技术好像让我们拥有了超能力，就像点外卖可以预测到达的时间，平台同时向我们提供超时就会赔偿的承诺。一切看上去都很完美，但人们却被系统束缚了。而在这个循环里，人是被矮化的，因为即使是人工智能，其演进也是基于很多微小、重复的人力工作，才换来“技术好像特别友善地为人服务”。然而我们作为人的有温度的那部分却在面临崩溃。这也是为什么比起一厢情愿使用技术或者被技术绑架的用户，我更加关心人机交互关系中双向的交流，它应该是亲密和治愈的。
Art-Ba-Ba：
为什么选择这三位艺术家？无论是展览清冷的灯光，还是现场统一铺设的松软地毯所带来的奇特触感，或者艺术家对数据可视化和物质化的呈现，这种试图将观众“扯回”现实的体验为何被有意编排进展览中？
缪子衿：
三位艺术家的作品都涉及人力与技术的对抗。施政的作品表面上看是不断飘落的面膜，但背后却有很多不可见的人工参与、摄像机图像采集的过程、以及用来改变面膜运动轨迹的风扇这种物理性机器的运作。而王梓全在软件中疯狂拉扯人物姿态的动作则打碎了程序中出厂设置一贯精确的完美的人的模型，其作品也因不同时间的动作变化呈现出抽象的叙事——他们好像在做什么，但具体是什么又没有人知道。尽管王梓全利用新媒体技术创作，但雕塑的最终成型仍然需要艺术家和材料大量的接触和打磨。王芮现阶段的创作和之前基于网络的方法截然不同，如今她开始通过铅笔和焊锡来重新链接现实世界。落于地面的树叶就像连接众多其他世界的端口，在观众与艺术家之间形成指引观看的足迹。它们就像不断生长的电子生物，不同于技术商业化后供于消费的产物，艺术家的创造力允许他们激进地以一种与技术发明之初相逆的逻辑，去“滥用”、“误用”，批判性地改造它们。
“相思”展览现场，2023年，广东当代艺术中心
Art-Ba-Ba：
为何把展览视为数字悲伤神圣感的颂歌？如果逃逸技术控制的情感是用来真实抵抗和重新感受加速世界的方式，那么悲伤或许不再意味着消极的处境，神圣感可能就在我们身边，你对人与现实关系的认识是如何作用于你对展览的期许？
缪子衿：
我认为的神圣感是让人重新成为人，而不是去成为神。AI就像现在的上帝，过去人类无法抵抗自然，只能求神拜佛，接近宗教，或者使用巫术。当下的技术可能在很大程度上替代了神，我们有任何疑惑，可以问谷歌，用百度，不断迭代的技术还会帮我们解决更多实际却复杂的问题。但我想强调的神圣感不是技术如何让人变得无懈可击，而是回到人和技术共栖的状况，彼此成就和兼容。
施政，1990年出⽣，2014年毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院，2019年获得芝加哥艺术 学院硕⼠学位，现⽣活、⼯作于上海。施政的创作形式涉及视听装置、电⼦⾳乐以及现场演出，开展⼀系列以模拟和“机器视觉”为出发点的艺术实践，通过扩充观众视听通感体验，体现其对技术哲学、数字漫游和“潜在时间”的持续思考。
Art-Ba-Ba：
从你2020年创作《自由落体》开始，到现在的三年时间里，技术也在不断迭代，你作品中荒诞却冷静的氛围是否反映了你对技术的态度？就像这件作品就是基于手机将面膜识别为人脸的意外，技术或许并没有我们想象的那么完美，反而脆弱、容易出错。你在创作中如何控制人为干预的程度？
施政：
这件作品的出现本身就是偶遇和巧合，创作时我把这种出错的技术当成实验的对象，一边对面膜进行模拟，在软件中建立面膜飘落的过程，然后重新训练面部识别的程序，去 “观看” 录制好的模拟影像，最后才得到现在看到的《自由落体》作品。其中的机器视觉对作品的观看起到了关键性的作用，帮助我将原本荒诞且严肃的作品的观看更加客观了。
施政，《自由落体》 ，2020年
双频影像装置，尺寸可变，11分07秒循环
刚刚你提到技术是脆弱的，随着机器的能力在不断变强，我们介入的方式也会不同。虽然仅过去了三年，我还是希望这件作品停留在原始的状态。过去我们会认为识别算法有很多偏见，有时候并不是算法出错了，或许是我们提供给机器学习的数据有限，又或者偏见在于人本身，使得它出现这样的结果。你看到的冷静的荒诞有可能是我对背景的人为处理有关，最开始我想把飘落的面膜放到更加现实的例如天空这样的环境里，后来却在逐渐简化的过程中剩下了单色。不过，用软件创作不就是应该去违背它的规则吗？我会花很多时间尝试把程序推到极限，让它去做原本可能未必能做到的事情。这时候才可能产生一些令人惊喜的事物。
Art-Ba-Ba：
策展人谈到你在到达展厅之后反映现场的空间就像你在电脑里工作的场景一样，仿佛来到了一个人造的模拟场域里，或者像是从软件里直接拖出来的。而你往常的作品也会根据不同的展览空间采取不同的呈现方式，你如何理解虚拟场景在展览中进行场域在地化的必要性？同时也可以谈谈你在现场观察到的和其他两位艺术家的联系。
施政：
哈哈，因为通常开始准备展览项目的时候，我都会在电脑里去模拟和体验展览的空间。当时就发现，拉平的画面无法让我真正感受到作品在空间里的尺度。我想这次展览可能因为蓝色的地毯和灯膜的关系，让空间里产生了特别均匀的灯光，让我觉得和在电脑里模拟的空间出奇的相似，使得时空的感知发生了错乱。所以我才会和子衿说，这个空间特别像是从电脑里渲染出来的情景。
施政，《自由落体》于“相思”展览现场，2023年，广东当代艺术中心
后来我在现场独自待了很久，设想如果我是策展人也许也会选这三组作品放在这个展览里。我的面膜和王芮的树叶，以及爱心的脸，虚拟和实体共同拥有的散落关系和不受控制的状态让彼此相近。某种程度上，我和王梓全的视角也是相似的，比如浮雕表层的亚克力板上绑定的骨骼节点数据，多少有点引导观众透过数据去观看数据背后现象的意味，这和我透过机器的视角去观看面膜的飘落也有所呼应。
Art-Ba-Ba：
“相思”在很大程度上指向虚拟环境里逐渐走失的个体与现实世界保持联系的渴望，这是否和你创作中一贯围绕的数字漫游持有相悖的立场？当你在软件中建造情景时，一个随意的动作都会引发及时的反应，但展厅中观众所面对的却是相对被动的场景，你如何看待身体和屏幕体验的关系？
施政：
我会认为展览的主题可以提供一种假设，给予观众不同的观看视角。比如我之前在四方美术馆做过一个项目叫做“慵懒的机器”，观众获得的滤镜是把机器假定为慵懒的状态，好像这些机器正懒洋洋地躺在沙发上。我作品中的漫游概念就是没有目的性地在虚拟空间里到处去看、去社交、去参与、去建档。而创作期间，实际上会有一个形象和我共同处在软件中，但我却看不到它的化身，反而需要我去主动联想，自我催生出代入感，例如把鼠标或者键盘这种实际操控的物件想象成我们在虚拟空间里的身体。我对技术的参与和对虚拟情景的理解基于它承载的方式，就像不同代际的人永远不可能共享同一个真实的空间，虚拟空间却可以被多代人共享。
《停悬于汇集处》，“悬梯计划”展览现场，四方当代美术馆，2022
Art-Ba-Ba：
你对虚拟情景构建的经验如何影响你对时间和空间尺度的定义和期待？联系你刚刚提到的机器视觉，它在社会层面的政治属性和你创造的时空有怎样的关系？
施政：
任何技术的出现都和政治有关，就像最高科技的产物，在大众接触到之前都将率先服务于政治化和武器化的用途。像是识别观看、监控摄像等等，但我的作品并不会直接对准技术的政治用途，而是将其作为隐喻。我最近几年一直在做没有时长的循环影像，当观众进入展厅的时候作品就开始了，离开的时候便结束，从而去感受时间在永恒的循环里被无限放缓。另外我对“潜在空间” (latent space) 的概念也特别感兴趣，它不是传统的三维空间，而是看上去没有任何东西的数据空间。就像我在创作《雾晨》时搜集了过去六年《纽约时报》的首页图片，训练神经网络去“阅读”过去，并生成所谓的“未来”。
施政，《雾晨》，2019年
王芮，1989年出生于四川，成长于四川。2012年在四川美术学院完成本科学业。随后前往北京。在北京生活工作6年，于2018年搬到上海。近期工作方向：通过铅笔以绘画的方法来感受实在“物质”作为媒介和坐标，连接意识与身体。
Art-Ba-Ba：
从最开始电子图像类的作品到现在物质性的绘画，你的创作立场和类型都发生了巨大的变化，能否和我们展开聊聊这样的转变是如何发生的？
王芮：
我曾很长一段时间沉迷于面对屏幕，从网络获取信息，产出的作品也因此和虚拟相关，呈现为数字结构的图像。但我没有进入研究技术的范畴，而是纯粹对技术加持下的信息转化感兴趣。当我沉浸在网络世界时，感受到了很多虚拟化的迷人事物的存在，我以为那就是我要寻找的答案。于是逐渐倾向于自我催眠，麻痹自己去感觉它就是漂亮的、美好的。后来我发现这些都是暂时的，从质疑美的虚假性，到高速运转的头脑和滞后的身体机能脱节，才感觉自己的意识已经在虚拟环境中迷失。想要返回现实世界是很漫长的过程，需要慢慢建立感知物质的状态。似乎在保持一定距离后，我反而更能看清细微的东西，像风、像树叶、像空气，都会变得更加强烈。
王芮，《河童》于“相思”展览现场，2023年，广东当代艺术中心
Art-Ba-Ba：
iPad绘画的笔触平均、顺滑，铅笔则干涩、粗糙，这样截然不同的笔触质感和形式语言所对应的数字和现实的体验对你来说有相互兼容的可能吗？
王芮：
当我用iPad画画的时候，我可以随时随地撤销笔触，可以让这笔痕迹完完全全表现得不曾存在过。画面中那些看起来很简单的线条也可能是我尝试了100笔的结果，但观众却看不到这100笔的经历。但像铅笔、锡这些具体的材料，即使把它涂抹擦去，依然会留下印迹。我现在仍然认为，也希望网络是一个与现实完全不相交的平行世界，毕竟，如果没有具体的手机、iPad这种物质性的设备作为接口，人们根本没有办法进入虚拟世界。
王芮，《微笑》，2019年，数码绘画
Art-Ba-Ba：
就像你决定用普兰色的地毯铺满展厅，松软的材质触感仿佛为了触发观众身体性的回归，加上你手工焊制锡材料的过程。这种触碰现实边缘的动机如何引导你创作《河童》系列？
王芮：
这和最初启发《河童》作品的想法有关。有一次，我在路上看到一堆落叶，我当时想，如果能消失在这片树叶里，或者通过其中一片树叶进入到另一个世界，该多奇妙啊～系列《河童》的名字来自芥川龙之介在其自杀之年创作的一部短篇小说，描绘的就是我刚刚发出的这种渴望。故事讲述男主角进入河童国后发现和他原本所属的人类世界并没有太多不同，仍然有阶级，有权利关系，有结构性的社会模式存在。最终当他返回人类世界时，却被他的同类——所谓的人类定义为疯子，他便发现自己已经无法适应原来的生活了。就像虚拟世界没有出路，人们不可能从中得到所谓的答案，这个超信息库建立并不了任何、改变不了任何，也提供不了任何，可能只是人们短暂休息和用来逃避的地方，或者作为工具。我认为真正可以获得回归的还是人这个载体本身。
王芮，《河童》，2023年
叶、铜、锡，尺寸可变
Art-Ba-Ba：
策展人曾描述《河童》系列提醒我们的是“身体的消散”，人在网络世界里彼此的信任程度是否与树叶包裹的爱心上简化的表情有关？就像我们在社交软件中和未知的对象聊天，我们无法看到他们具体的表情和情绪。网络技术好像把原本复杂鲜活的人概括成了一个简单的符号，结果，这些丢失的细节却是我们用来认识对方最为重要的信息。
王芮：
大多时候，网络中人与人即使长时间的相处，也无法让他们确定彼此，也很难真正看清他们的状态，有可能你看到的和你以为的正是对方想让你看到的。就像被符号化的表情，它本身就没有具体的人物面貌那样丰富。网络中的信息实在太庞大了，是一个自建的、找不到坐标的流动宇宙。我自己的体验是，虚拟世界的快乐和愉悦是孤独和短暂的，没有实在的、可确信的东西。人和人之间的连接，甚至跟自己的连接都变得不再真实。然而在时代不断变迁的洪流里，没有这个技术也还会有其他新的技术。我现在也没那么悲观了，更多的是调整头脑和身体的频率，看一看自己现在所处何处，看一看手上的东西，或者现在座位前正放置着什么。
王梓全，1993年出⽣于辽宁沈阳，2017年毕业于中央美术学院雕塑系，2019年硕⼠毕业于英国皇家艺术学院，现⽣活⼯作于杭州与上海之间。王梓全的创作来⾃于对互联⺴及虚拟世界独特的观察和理解，探索虚拟和现实的阈值，并⽤三维软件模仿真实世界中的荒谬。他通过叙事性的计算机影像，在虚拟和真实空间进⾏复制和粘贴。
Art-Ba-Ba：
你在“相思”中展出了今年最新创作的浮雕《空间中交错的线，是虚拟人的航标》和一件2020年的CG影像《荔枝公园》。尽管这两件作品涉及不同的媒介、形式和类型，却都在软件操作的过程中经历你对技术的想象。作为一个以传统雕塑方法工作的新媒体艺术家，雕塑和新媒体的结合如何成为你创作的养料？
王梓全：
我并不是一个关注新媒体技术的艺术家，也无法真正相信新媒体。我对新媒体的研究动力实际上基于它对一个雕塑家、或者一个画家工作方式的影响，我还是希望我的实践最终回到艺术本体的状态。但我不认为我的雕塑和新媒体有对抗的态势，毕竟软件只是工具，我仍然必须要用我自己的手，根据我自己的判断进行工作。新媒体的时代可能已经已经过去了，或许另一个有待探索的方向是人与人的物理关系和情感上的连接。因为无论是AI，还是Midjourney，总会有更快速的方式生成视觉结果，但都不太可能变成可持续的艺术。
王梓全，《荔枝公园》，2020年
单频影像，有声，5分27秒
Art-Ba-Ba：
如果深入你在软件中塑造形象的过程，构成故事和形象荒诞运动所需要的似乎不仅在于你预先规定的数据框架和轨迹，而通常是一些即兴的、不那么合理，甚至想要突破技术极限的尝试。能否谈谈虚拟和现实之间的拉扯和技术快要失控的状况在你作品中扮演的角色？
王梓全：
我一直在思考如何在错误的道路上做得比较正确，因为可能越混乱、越没有秩序，越能产生不一样的可能性。在软件里做浮雕之所以有趣，是因为程序能提供浮雕完全没有误差的形式。它会告诉你一系列精确的、非常有逻辑的答案，以及操作者有可能达到的极限。但一个雕塑家，或者手工艺者，他可能永远都在找雕塑及其所处空间前后叠加的动态关系，例如如何在雕塑很薄的情况下拥有相对饱满的雕塑性等等。但动画里的手却可以在呈现很扭曲的过激形态的同时，保持永远“正确”，因为在电脑的逻辑里，这只手只要符合范围，是可以胡乱转动的，当手的动作在找寻极限时，操控它的你的身体也在挑战更大的开合度，它既合理，却又不可能在日常生活中达到。
Art-Ba-Ba：
就像这个展览并不为了探讨技术本身，而是技术带来的影响。在你的影像中，把恋爱的男女发展为超人的状态，他们的性格、属性、叙事仿佛都被某种强烈夸大的情绪挤压出影像。这种对角色培养和影像构建的方式源于你对技术和现实世界怎样的理解？
王梓全：
我一直把影像故事当做寓言看待，“寓言”这个词最早来自我和陆兴华老师的一次交流。因为现实无法直接参透，也没必要直接阐明，倒不如拿来调侃，让它更加荒诞。比起编织和讲述宏大叙事，我更愿意去揭露那些松散零碎的、模凌两可的、可能普遍，也可能只是某种来自自我焦虑的微弱现实。寓言的构想的确和情绪有很大的关系，我个人常常容易陷入消极，总是回避把作品做得很美或者很好看。后来意识到这种情绪根植在我对变态趋势的欲望。就艺术的可能性而言，反常规就是一种变态的行为，总会有一种好奇心驱使我想要看看更过分的指令会生产出怎样预期之外的事物。
王梓全，《空间中交错的线，是虚拟人的航标-8》（局部），2023年
铝，亚克力，亚麻布，不锈钢，树脂，油漆，丙烯，220 × 160 × 11 cm
Art-Ba-Ba：
相较《空间中交错的线，是虚拟人的航标》之前的版本，这一版为什么选择没有颜色？另外能否具体谈谈刻有数据的透明亚克力板，它是否与你对图层的兴趣有关？其目的是在于显现，还是在于阻碍？
王梓全：
我认为是引导。就像我可能并不关心希腊古典雕塑背后人物的故事，而是关心它的结构，画面建构的方法，雕塑的布局，以及它的薄厚如何影响角色与彼此的空间关系，相比之下，埃及的浮雕则非常扁平，像是插图，用线刻出故事，很抽象，那么这件作品绑定的其实是时间轴和其他比如软件里的光照、摄像机的位置等等。所以我在建模软件中试着首先让谷歌绑定的数据去决定角色的行动，直到它们之间产生了我所直觉的完美关系。
对于浮雕创作而言，无论是否有图像，或者颜色，都会影响观看的方式，以及艺术家对更多元素关系的控制和处理。图像很挑剔，多一个元素、少一个元素都很关键，存在瞬间就有对错之分。但影像是连续的，可以作为一种情绪，或者仅仅为了度过特定的时长。我对图层的兴趣并非在于图层本身，而是在很多图层的情况下，我们的动作将如何被影响？我想创造真实的图层，一种真的在物理世界里作为一层类似膜的存在，或引发观众和作品、作品和作品之间的隔绝，或在这种隔绝中又产生相互新的关联。
点击海报即可跳转更多关于展览“相思”的详情。
“相思 Longing: Anthem of Digital Sadness”
展 期：2023年5月21日 - 7月21日
艺术家：施政、王芮、王梓全
策展人：缪子衿
地 址：｜广州市海珠区阅江西路370号广报中心北塔6层
⇲ Art-Ba-Ba视频号
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